Mittwoch, 31. Dezember 2008

Ana Laguna und Mikhail Baryschnikov mit dem Béjart-Ballet


Das rote Cocktailkleidchen um den Ohren torkelt Julio Arozarena liebestrunken auf die Bühne. Er ist buchstäblich der Dame seines Herzens und ihrem Duft erlegen. Er lässt sich zu Boden, schleppt sich auf allen Vieren über den roten Stoff, um sich sinnlich darob zu ergehen. "Aria" heisst das Stück des neuen künstlerischen Direktors, Gil Roman, das er am 20. und 21. Dezember in Lausanne präsentierte. Der Béjart-Zögling und dedizierte Nachfolger hat sich manche choreographische Kunstgriffe vom Meister angeeignet. Sie dienen, um Effekte zu erzielen. Gleich zu Beginn hängen drei rotlackierte Schaukeln mit drei bezaubernden Damen, Beine keck übereinandergeschlagen. Die Füßchen sind angespitzt und kein Mensch erwartet, daß daraus Bewegung entstehe. Dafür bewegen uns sogleich die Goldberg-Variationen in Glenn Goulds Einspielung. (Play-Back zu den Tasten-Scheinübungen eines Tänzers in Pianistenpose). Wenn die Damen, "Les Ariane" (sic!) laut Programmheft, von der Schaukel gleiten, sich staksend nebeneinander positionieren und synchron die Rhythmen Bachs zur metrischen Unterlage ihrer Neoklassik-Etüden reduzieren, warten wir nur darauf, von der passenderen Musik Nine-Inch-Nails erlöst zu werden. Von den allgegenwärtigen Hüftakzenten abgesehen ist choreographisch keine Handschrift abzulesen. Schon gar keine einheitliche. Mancher Ensembleeinsatz in natürlichem Pastell, der übrigen Glanzästhetik unterlegen, spricht von der Kraft urtümlichen Tanzes. Er erinnert an die ergreifende Gruppendynamik Béjarts. Man kann in diesen Momenten nachvollziehen, wie sinnliche Erfahrung einer Bewegung, ihres Schwunges die nächste generiert. Wenn z.B. eine unformierte Horde breitbeinig mit dem Rücken zum Publikum mit links dann rechts in ein tiefes plié (Beinbeuge) stampft. Dem folgen im Puls, links dann rechts, seitlich ausschwingende Ellebogen. Sobald der letzte Schwung zur Körpermitte zurückfällt, nutzen sie ihn, um aus dem tiefen plié in die Höhe zu schnellen. Bei der brillianten Gruppe ist das ein halber Meter, gekrönt vom rückgebogenen Hals und dem Blick auf uns. Sonst aber darf das Ensemble um die Solisten kreisen und ihren Scheinwerferkegel säumen. Am Schluß (leider wieder auf Bach), liegt es am Boden darnieder. Bedeutsam senkt sich dann eine dicke rote Kordel, dessen ausfransende Enden jeder ergreift: das Béjart-Ballet zieht am selben Strang.
Der Titel des ersten Balletts des mehrteiligen Abends "Le Casino des Esprits" ist wenigstens explizit, und wir erwarten nichts Tiefgründiges. Es ist ein Auftragswerk Béjarts an seinen damaligen Solisten und Assistenten, zum 50jährigen Bestehen des Balletts. Eine Reihung von Konzerten für Flöte, Streicher oder geistliche Chormusik von Vivaldi begleiten wahllos das Ambiente eines dekadenten Venedig. Masken und zweidimensionale Papp-Rokokoröcke sind nur da, um die Gesellschaft proforma gedeckt zu halten. Doch bald entledigt sie sich derer und sie kann frei mit den Kurtisanen ihren Lüsten fröhnen. Eingestreute marionettenhafte Bewegungen stellen die einzige Stilisierung der fortwährenden konkreten Anmache dar. 

Kontrastprogramm bot dann Gastchoreograph Mats Ek mit "The Place". Ein asketisches 
Inventar, ein Teppich mit Tisch darauf, ist alles, was der Meister der Psychologie nötig hat, um ein differenziertes Bild einer Beziehung zweier reifer alternder Menschen zu zeichnen. Unter den Teppich kann man 
viel Vergangenes kehren, man kann sich gleich dazulegen, wie Ana Laguna es tat, um Mikhail Baryschnikov eine Solopartie zu überlassen. Er rückt sich ins rechte Licht, zumal wenn er sich auf die Tischplatte hochschnellt. Sonst dient
 diese, dem Partner zuvorkommend die combrés enarrières (Rückenbiegungen) abzufangen oder sich schneller zum Gegenüber (mit Windmühlen-Beinen) hinüberzuschwingen. Ihre Beziehung ist so vielseitig wie ihr Umgang mit dem Mobiliar. Mal schleppt sie ihn samt Teppich quer über die Bühne, mal träumen sie Seite an Seite einer Vision entgegen, hoch oben auf dem (mit Teppich) gedeckten Tisch. Ihr Angesicht silbern erstrahlend. Doch enden wird es umgekehrt: Der sechzigjährige Baryschnikov tritt ab, der Tisch trauert mit allen Vieren gen Himmel und Ana Laguna zuckt fragmentiert bis das Licht erlöscht. Mats Ek hat den Tanz einfühlsam auf die beiden Stars abgestimmt. Sie brauchen nicht sparsam tanzen. Und bleiben ehrlich. 
Was aber hat ein Mats Ek in diesem Ballettabend zu suchen?

Sonntag, 14. Dezember 2008

Dezember 2008


erschienen in Ensuite Nr. 72  S. 16:

World-Dance 
Sonst in Paris, London und Madrid zu Gast, wartet Merlin Nyakam mit anspruchsvollem afrikanischen Tanz auch mal in der Schweiz auf. Er war mit 16 Jahren schon Solist am Kameruner Nationalballett. Seit seiner Übersiedlung nach Frankreich weiss er, wie er afrikanische Ästhetik für uns Europäer aufzubereiten hat.
Ort: Forum Meyrin Place des Cinq-Continents 1, 022/989 34 34
Datum: 3. Dez 20.30 h
Winship Coly hat erst Klassik, dann Modern am Laban-Center in London studiert, bevor sie von der HipHop-Welle in Frankreich erfasst wurde. In diesem integrativen Tanzstil wagt sie sich nun bis zu den afrikanischen Wurzeln vor.
Ort: Esplanade du Lac Divonne 181, allée de la Plage Tel. +33 450 99 17 70
Datum: 4. Dez 20.30 h

G in Genf
Der einzige ‘schweizer‘ Abstecher während der Europa-Tournee des virtuosen Australian Dance Theatre ist neben Genf. Dort liefert es eine exaltierte Interpretation von Giselle: es verhandelt hysterische Tanzwut, Tod, Verlust und Metamorphosen. Der respektlose Umgang des Choreographen Gary Stewart mit der klassischen Balletttechnik ist so erfrischend wie der bei frühen Werken Forsythes. Doch bleiben über lange Strecken Ballettphrasen seltsam verschont und unzersetzt.
Ort: Annemasse (F), Château Rouge Route de Bonneville 1 Tel. 0033 450 43 24 24
Datum: 9. Dez. 20.30 h

Zürich
Wenn zwei Tänzer der Forsythe Company sich als Choreographen präsentieren, kann man gespannt sein. Und das, obwohl sie sich mit Fragen rumschlagen, wie "in welchem Moment genau verfehlte Absichten fehlschlagen".
Ort: Tanzhaus Zürich Wasserwerkstr. 129 Tel. 044 350 26 11
Datum: 19.30 h
An grossen Themen wie Liebe, Tod und Verlust arbeitet sich laut Ankündigung des Schauspielhauses der Chef selbst ab. Forsythes Choreographien werden immer verletzlicher, diesmal behandelt seine performative Installation die Agonie angesichts unheilbarer Krankheit.
Ort: Schauspielhaus Zürich /Schiffbau Schiffbaustr. 4 Tel. 01 258 77 77
Datum: 9.-14. Dez., 19.30 h und 21h.
Bern
Mit Tubeland bekommen die Schweizer zu sehen, was die Madrider bereits sehen durften: die ÖffÖff-Productions überspannen die Grenzen von Contact Improvisation (vgl. Ensuite Nr. 66/67) bevor sie als Künstler der Lüfte bei Live-Musik sich abseilen.
Ort: Dampfzentrale Marzilistr. 47 Tel. 031 310 04 45
Datum: 18., 21., 28. Dez. 19 h sowie 19., 20., 26., 27., 29. Dez. um 20 h

Freitag, 5. Dezember 2008

Josef Nadj: Last Landscape

Josef Nadj hatte vor seiner Pariser Tanzausbildung bildende Kunst in Budapest studiert. Nach Paris ist er eher wegen Marcel Marceau, bei dem er Pantomime lernte. Kampfsportarten und Contact Improvisation wurden ihm gleichermassen vertraut. Wenn Josef Nadj den Tanz in ein Gesamtkunstwerk situiert, so hat dies mit seiner Laufbahn zu tun. Eher als mit modischen Tendenzen. Als Leiter des Centre Choréographique Nationale de l'Orléans seit über zehn Jahren hatte er bereits anspruchsvolle literarische Vorlagen in Bewegung und Tanz umgesetzt. Woyzeck sei dafür ein Beispiel. Mittlerweile geht er aber vermehrt reduktionistische Wege. Zurück zu den Ursprüngen. Die Landschaft seiner Heimat sollte diesen schöpferischen Urzustand in ihm hervorrufen. Die Puszta von Kanizsa (nun Teil von Serbien) war dafür ideal. Der begnadete Schlagzeuger Vladimir Tarasov ist sein einziger Partner auf der Bühne. Das Stück entstand 2005 für das Festival in Avignon, das ihn für das darauffolgende Jahr als künstlerischen Berater holte. Der Film aus 2006 zeigt sowohl Szenen der Landschaft als auch die Wirkung, die sie auslöste, den Entstehungsprozess des Werks.
Wiederholung: 15. Dez. 8.00h
20. Dez. 3.50h
video

Montag, 1. Dezember 2008

Multi-Kulti (2): World-Dance


erschienen in ensuite Dezember Nr. 72, S. 13-16:

Die Gattung World-Music bzw. World-Dance steht ganz in der Tradition von Stilanreicherungen (vgl. Multi-Kulti (1): Stilmix), die besonders im 19. und frühen 20. Jhd. ausgeprägt waren. Im ersten Teil der Untersuchung des Multi-Kulti-Phänomens sahen wir, wie (auch gehobene) Tanzkulturen sich schon immer exotischer oder folkloristischer Stile bedienten. Wir verbuchten diese Einverleibungen unter dem Begriff Cross-over. Wenn aber die Folklore oder auch eine gehobene Kunst jenseits der Grenzen der tragende Stil ist, der sich mit unserer Kultur schmückt, nennen wir das World-Music oder World-Dance. Auch unvermischte traditionelle Kunst, z.B. indische Klassik, oder auch osteuropäische Volksweisen haben sich in das im Westen geprägte Genre eingeschlichen. Hier soll aber das Spezifische am World-Dance untersucht werden: Grenzgänger zwischen Kulturen. 
Musikethnologen führen den Begriff World-Music bereits seit den 70ern im Munde, die Musikindustrie seit den späten 80ern. Der Tanz hinkt zwar begrifflich etwas hinterher, in der Tat aber hatte er als sprachunabhängige Schwesterkunst nie Probleme der Grenzüberschreitung. Wir sahen (vgl. Ensuite Nr. 71) Ruth Page als eine Vorläuferin des Genres. Die fliegende Verbreitung und Beliebtheit dieser Gattung ist jedoch eindeutig ein Merkmal unserer Zeit. Die billigen Fluglinien und die Völkerverständigungsprogramm
e haben uns dabei beflügelt.
Drei Beispiele laden ein zum Hinschauen: London und sein indischer Star Akram Khan, der aus seiner hermetischen Diaspora-Kultur emigirierte, dann die ausländische Volkskundlerin, die sich der Alpenkultur bemächtigt, und schliesslich die ungarische Folklore, die erst den Sozialismus, dann die West-Euphorie unterläuft.
Akram Khan
Als Akram Khan mit sieben Jahren in London seinem Guru begegnete und ihm etwas vortanzte, wurde er zum Unterricht zugelassen, aber in der hintersten Reihe. Akram konnte jedoch schon Fischertänze aus Bangladesh und die kompliziertesten Rhythmen, die sich oft erst nach 16 Takten wiederholen. Fliessend indisch zu sprechen, Tabla(Trommel)-Rhythmen zu hinduistischen Festen zu kennen sind schlicht vorausgesetzt, wenn man in London mit Kathak anfängt. Zumindest an der Asian Academy of Dance. Der tanzgetriebene Akram fühlte sich vom
 Guru verkannt und angespornt, sich in die vorderste Reihe vorzutanzen. 
Eine 8-Mio-Weltstadt, deren grösste Minderheit mit 700 000 Einwohnern aus Süd-Asien stammt, kann sich eine eigene Akademie für den indischen Tanz leisten. Der Zulauf ist gross bei einem Tanz wie Kathak, der in Indien während der Ablösung von der Kolonialisation zu Ansehen gelangt ist. Die Kolonialherren waren bekanntlich Engländer, sodass die Förderung des Kathak in London neben Integrationshilfe auch eine gewisse Aufarbeitung der Vergangenheit darstellt. Für Inder aus der dritten Generation, wie Akram Khan, ist Kathak identitätsstiftend. Eine Rettung für die Mutter, die ihn damit sowohl den Einflüssen Michael Jacksons als auch der Strassen-Gangs entziehen konnte. Auf den Partys rockte der kleine Akram noch raumgreifend und tief in den Knien (Jacksons “Thriller” war sein Lieblingsfilm), er lungerte einstweilen noch mit den Gangs in den Strassen herum. Doch “uncool” wars da, sich für 'ne Tanzstunde abzuseilen. Wer jedoch das Glück hat, einen Guru als Mentor zu haben, der wird weise durch die hinduistische Lebensanschauung geleitet und saugt mit der verführerischen Musik und dem Sprechgesang ihre Philosophie und Religion auf. Für das Dschungelbuch, eine Art Tier-Musical, das die indische Musikerlegende Ravi Shankar ins Bühnenleben rief, schrieb der Guru dem ungebändigten Sprössling den passenden Tanz auf den Leib. Das Stück wurde ein Kassenschlager. Dann entdeckte ihn niemand geringeres als der Regisseur Peter Brook. In Mahabharata reiste der Teenager Akram auf dessen Welttournee mit – und durfte in der Mythologie seiner Ahnen schwelgen. Aber auch den Preis erkennen: in der Rolle des jungen Prinzen zollte er dort einem Guru treu Tribut (seinen rechten Daumen). Alte Zeiten, härtere Sitten. Was aber bis heute fortwährt, ist die besondere Bande, die ein Guru zu seinem auserwählten Zögling knüpft. "Dessen besonderes Talent nimmt mich in die Pflicht, ohne Vorbehalt das Beste meiner Künste weiterzugeben. Mehr als einem Sohn", meint Akrams Guru. Und der Schüler ergänzt: "Es gibt unter demselben Dach keine Demokratie. Ich fühlte immer, dass etwas über mir stand, dem ich nachzustreben hatte." Bedenken wir nun die strengen Regeln, die eine klassisch gewordene Kunstform seiner Schülerschaft setzt. "Der Abstand von vier Fingern ist zwischen Brust und waaggerechten flachen Hand, zwei zwischen beiden Mittelfingern, wenn sie sich gegenüberstehen. Und der Blick hat sich auf den mittleren Finger zu richten, um einen Zusammenhang herzustellen," erklärt er. Nachdem der Guru "vor der Öffentlichkeit und dem Allmächtigen", wie er sagt, den mündigen Akram Khan in einem Initiationsritus als sein Schüler ausgewiesen hatte, eine weitere Verfeinerung des Kathak in England aber nicht möglich war, setzte sich Khan dem zeitgenössischen Tanz aus. "Als ich die Welt des modernen Tanzes entdeckte, wo man sich ausdrücken konnte, empfand mein Körper ein Chaos... Unterbewußt mischten sich die Stile." Seine erste Choreographie mit abgeschlossenem (Modern-)Tanzdiplom sieht er als Ausbruch aus den "mathematischen Zwängen der Präzision" des Kathak. Sie nennt sich Loose in Flight. Sie ist frei von präzisen Posen, dafür beherrscht von den Dynamik-Extremen des Kathak. Das Arretieren von schnellen Schrittfolgen in einer anmutigen oft verwinkelten Pose, womöglich auf einem Bein, ist vielleicht das Beeindruckendste am indischen Tanz. In diesem Stück suggeriert Khan mit diesen Dynamiken, einer atemberaubenden Beschleunigung kulminierend im Innehalten einer Suspension, das Fliegen. Der Flug kann senkrecht nach oben erfolgen, wie Raketen auf seinem gleichnamigen Tanzfilm es suggerieren, oder in die Tiefe wie beim Raubvogel. Er kann aber auch als ein battiertes brisé (ein virtuoser Sprung mit aneinanderschlagenden Beinen) aus der klassischen Variation des Blauen Vogel daherkommen besser: -fliegen. Khan surft auf allen Stilen. Die vielen gewellten Armführungen zeichnen Vogelschwingen in die Luft, zumindest für jemanden, der wie ich nicht die indische Symbolsprache beherrscht. 
Warum Khan den Kathak nicht als ganzes in den Zeitgenössischen Tanz integrieren wollte, erfahren wir in den Interviews auf seiner Homepage.

An der Schnittstelle 
Akram Khan sieht seinen Tanz nicht als Fusion zweier Stile. Eine Fusion würde eine neue amalgamierende Sprache suggerieren, fürchtet er. Er fühlte sich bislang auch nicht reif, sämtliche Charakterzüge des Kathak in den zeitgenössischen Tanz zu überführen. Er bindet nur Seiten des Kathak ein, die das jeweilige Stück und sein Konzept erfordern. "Hybrid" ist das treffende Wort, meint ein Fachmann, auf den die Homepage verweist. Denn: Wenn zwei Kulturen mit kolonialem Hintergrund, nach Ablösungs- und Verdrängungsversuchen letztlich ins Gespräch kommen, ist die Natur des Gesprächs entscheidend. Eine Diaspora-Kultur, insbesondere auf dem heimatlichen Boden der ehemaligen Kolonialherren, wird erst einmal für die Wahrung ihrer Tradition optieren, die sie über Grenzen hinweg weltweit miteinander verbindet. Dann wird sie in Punkten dem Geschmack des Gastlandes entgegenkommen und in anderen sich von ihm bewusst abwenden. Wenn einer nun diesen Austausch zur Schau bringt, wie Khan explizit im Werk Kaash, so verrate der Erfolg auf den Tourneen folgendes: Der hybride Tanzstil trifft mit seinem Dialog die Erfahrung der Betrachter weltweit, die das Miteinander der multikulturellen Gesellschaften in einer globalisierten Weltwirtschaft so erleben (wollen), sagt der Fachmann /1/. Der Choreograph beschreibt den im Tanz praktizierten Dialog eher sportlich:
"Es ist die Dichotomie der Gegensätze. Der eine Ort, das wäre die klassische Welt, bietet einem Tradition, Geschichte. Es bietet einem Disziplin, auch etwas sehr Heiliges und Spirituelles. Und der andere Ort, der zeitgenössische, bietet einem eine wissenschaftliche Werkstatt. Es bietet einem eine Stimme, die gehört werden kann. Es bietet einem zahllose Entdeckungen und Möglichkeiten. In einer Position zu sein, von der aus man nach beiden greifen kann, ist der bestmögliche Platz für mich. An keinem der beiden Orte möchte ich zu lange verweilen. Ich bin immer in Bewegung, wie ein Tennisball, von einer Seite zur anderen, und mein bevorzugter Moment ist, wenn ich genau in der Mitte, über dem Netz bin. Dort bin ich am glücklichsten." /2/
Als der Guru die Premiere des Stückes Kaash sah, lobte er es. Bedeutende Teile stammten aus dem Kathak. Dem zeitgenössischen Tanz sei damit viel gewonnen. In den Kathak sind aber modernere längere Linien (er streckt veranschaulichend die gerundeten Arme, die sein würdevoll geneigtes Haupt umrahmen, etwas aus) nicht einzuführen. "Ich sagte dies Akram. Und er verstand."
Akram ist weiterhin in Kathak-Tänzen zu sehen. In unverstellt authentischen.

World-Dance der Alpen
World-Dance ist, verstehen wir den Begriff analog zu World-Music, 
sowohl jeder ethnische (religiöse oder ländliche) Tanz ausserhalb unserer Grenzen, als auch dess
en Mischung untereinander. Als exotische Kreuzung darf sie auch auf heimischem Boden spriessen. Es kann ihm auch tanzfremde Auswüchse aufgepfropft werden (z.B. jüngst Julia Stuckis
 Flamenco mit TaiChi) oder aber Veredelung (durch gehobene Kunst) blühen. Diese beiden Mischungen zählt man zum Cross-over über Genregrenzen hinweg. Eine gelungene Mischung von nahezu alledem ist auf dem Binnenmarkt zu haben:
Sjoukje Benedictus kam vor gut 20 Jahren in die Schweiz, beschwingt mit einem frischen Modern-Dance-Diplom und einem für Internationalen Volkstanz aus Rotterdam, um ein Studio und eine Companie zu gründen. Da wollten die hiesigen Trachtengruppen sie gleich wieder aus dem Land haben. "In Holland, nutzten alle, auch die Jungs, Volkstänze verschiedener Nationen zum fröhlichen Miteinander ", berichtet sie. Hier wachten Trachtenvereine ohne jugendliche Freude mit Reglements über Schritt und Tracht. Hier wurde im völkischen Ernst der 20er und 30er Jahre die Tradition zelebriert. Dieses Erbe diffamierte den Volkstanz in der zeitgenössischen Tanzszene. Die Holländerin fand so schlicht keine Schweizer Tänzer für ihre Gruppe. Das zeitgenössische Tanzmilieu hatte ihre Berührungsängste und blieb den Vorstellungen erst einmal fern. Jetzt habe sich die Lage an beiden Fronten entspannt, meint sie, und das Publikum mische sich.
Ihre Gruppe d‘Schwyz tanzt geht konkret von Volkstanzschrittmaterial aus und setzt ihm choreographisch den Massstab zeitgenössischen Tanzes an. Sie unterwirft es einem thematischen und inhaltlichen Konzept, verfremdet das Material und verbindet es passend mit dem modernen Tanz. Dies zum einen. Zum anderen bezieht sie ihre Tänzer, "den ganzen Bürger", wie sie sagt, über Improvisationen zu konkreten thematischen Vorgaben mit ein. Damit fliessen auch zeitgenössische Elemente ins Stück. Im Tanz-Fuer beispielsweise, liess sie den Tänzern freien Lauf zum Thema "müde Wanderer". Und im Handumdrehen bogen und wölbten sie sich übereinander, während manche solch angehäufte Bürde voranschleppten. Oder während andere ein anvertrautes erschöpftes Körpergewicht im Handumdrehen, genauer: um den eignen Oberarm drehend, in einen Salto-Überschlag umwandelten. Contact-Improvisation feiert da im Stück sein Bergfest. Ein andermal kommen grosse Milchkübeln angeschwungen. Männer schwenken sie gewichtig im Raum herum, während Frauen mit kleineren heranschlendern. Auch sie nutzen beim Kreisen Fliehkraft der (verschlossenen) Milch, wenn sie vor dem Drehen ausholen, und nach ihm dem Schwung nachgeben. Der Kopf folgt da wie ein Satellit parallel zur Kanne die Umlaufbahn um die Körperachse, und darf nach Drehungsende im Ausfallsschritt mit ausschwingen. Kopfschwünge erinnern uns an einen Modern-Dance-Stil: an den José Limons aus Mexiko. Er ist in der Alpwelt angekommen. Kein Zufall: Der Tanzstil wurde von seinem Freund und Solisten Lucas Hoving als Direktor in Rotterdam gepflegt. Noch ein weiterer Stil ist zu entdecken: Wenn am Ende des Festes die angeheiterten Bauern mit einem Mal sich gegenseitig auf den Schoss setzen (reihum, und der Kreis schliesst sich!), im Chor den Rumpf beschwipst-eiernd kreisen lassen, die Runde wie verwelkt auseinanderbricht und zu boden rollt - sind wir an Bewegungschöre erinnert. Mary Wigman war deren Meisterin. Die Wigman-Schülerin Corrie Hartong und Gründerin der Rotterdam-Akademie überlieferte sie und Sjoukje Benedictus versah sie mit Humor.
Und was sagen wir, wenn zum Alpensport des Schwingens die schweizer Band Bärner Tanzmusig einen Tango am Akkordeon schrubbt? Nein, nicht world-music, sondern Ironie. Denn hier wird ein Tabu gebrochen, meint Sjoukje Benedictus. Eigentlich nur Männern vorbehalten, packen hier zwei Frauenpaare einander an den Kampfhosen an. Der Zuschauer schmunzelt. Mit Mischungen kann man also auch Abstand gewinnen, zur eigenen Kultur.
Und werden sich die Zutaten der Volkstänze immer weiter mischen, bis wir im World-dance weltweit dieselbe Hüttensuppe geniessen? Abscheu vor dem Multi-Kulti-Gemisch kommt oft aus einer xenophoben Ecke. Umgekehrt treibt uns zur undifferenzierten Mischkost der schnelle Konsum. Hat der freie Markt sich des multikulturellen Trends bemächtigt und wird im Tanz wie bei Benetton mit Farbe Profit gemacht? Ob eine eingehende Auseinandersetzung mit den herangezogenen Tanz- (und Kampfsport-)Techniken stattfindet, ein ernstzunehmendes Konzept als Rezept hinter der Mischung steckt, oblieg dem mündigen Zuschauer zu entscheiden. Dass allem Volkstanz "universale und genuine Formen innewohnen, das Drehen, Hüpfen, Hand in Hand tanzen", wie die ‘Internationale Volkstänzerin‘ meint, mag stimmen, doch darauf herunterkochen wollen wir die Suppe nicht. Zum Glück liefert uns Sjoukje Bendictus im Einzelfall mehr. Mit ihrem jüngsten Stück: "Salz".

World-Dance unterwandert
Dem Musikethnologen Béla Bartók folgten bald auch Tanzethnologen. Auch sie betraten den Pfad der Feldforschung. Seitdem ist Folklore ein eigenständiges Studienfach an der Budapester Tanzakademie. In den 70ern und 80ern wurde der heimische Volkstanz richtig populär: Das Volk, das sich weniger als Proletariat verstand, versammelte sich in sogenannten Tanzhäusern und übte teils verschollene bäuerliche Weisen des Feierns wieder ein. "Stillen Widerstand" nennt der Choreograph Gábor Katona die lautstarken Bands und temperamentvoll jauchzenden Tänze. Mit der Öffnung des eisernen Vorhangs fiel der Blick jahrelang auf angelsächsische Trends. Doch wie die Enttäuschung an der Globalisation bei uns Altermondialisten gebärt, so bei den vom wilden Kapitalismus überrollten Osteuropäern "eine Renaissance der Volkskultur". Doch viele meinen damit nicht Nabelschau. Diesen Sommer hob man einen europäischen Wettbewerb zeitgenössischen Volkstanzes aus der Taufe. Gábor Katona war ein Teilnehmer. Der ehemalige Solist des Budapester Volkstanzensembles wechselte ehedem zu einer zeitgenössischen Tanzgruppe. Die langjährigen Tanzerfahrungen mit dieser impften seine Wurzeln nachhaltig und prägen nun seine Choreographie. Was er vom Volkstanz mitnimmt ist die formale Bewegungssprache: der charakteristische Rhythmus von Schrittfolgen, die Dynamik oder Haltungen beim Paartanz. Damit keine Versatzstücke von Tänzern aufgegriffen werden können, möchte er keine Folklore-Tänzer mehr. "Ich wünsche mir deren aufrechte stolze Haltung geschmeidiger, dafür das Rhythmusgefühl der Modern-Tänzer wiederum ausgeprägter." Nein, die Bodenarbeit (das Rollen und Springen am Boden) fehle ihm nicht, - für ihn bedeutet Tanz weiterhin ein Spiel mit der Balance auf den Beinen. Der Boden wird ihn wohl noch herausfordern. Er werde die Herausforderung aber kreativ annehmen, meint er. Angenommen und schöpferisch verwertet hat er schon viel vom zeitgenössischen Tanz: Die markante Impulsweitergabe, wenn der Mann die Kniekehlen der Frau berührt, von wo aus sie dann Gelenk für Gelenk einknickt. Oder das dynamische Gewichtabtreten beim Partnern, wenn die Frau sich nach zurückweichenden Schritten wie vom Magnet wieder angezogen auf Halbespitze (und apart angezogenem passé-Bein) dem Mann entgegenkippt. Er hält standhaft seine Brust hin, zu der ihr Körper im Profil eine Diagonale bildet. Bis er dem Druck ausweicht oder sie nach einer Hebung wieder in die Ausgangsstellung bringt. Da capo. Bei sechs Paaren gemahnt das wellenartig Aufeinanderzu- und Wegbewegen an einen Akkordeon. Doch die Worldmusic-Begleitung liefert einen Saxophon und norwegischen Ethnojazz. Die Generation, die in den 70ern und 80ern sich in den Tanzhäusern der bekanntlich lustigsten Baracke des Ostblocks tummelte, scheint unterm Deckmantel des World-Dance nun den westlichen zeitgenössischen Tanz zu unterlaufen. 
/1/ Ramsey, Burt. Contemporary dance and the performance of multicultural identities, Konferenzvortrag in Kopenhagen 2004.
/2/ zit. nach Cool, Guy. (Khan's Dramaturg) in einem Text zu Sacred Monsters, vormals auf der Homepage geladen, autorisierte Übersetzung.